Asuntos pendientes por aclarar después de 20 años. Pero no entre cualquiera: entre una expareja; pero no entre una expareja cualquiera: entre dos exmilitantes del MRTA. La sospecha y el resentimiento son expulsados en este reencuentro entre Laura y Ramón en un juzgado de Barranco al que asisten para firmar la sentencia de su divorcio.

Las secuelas de la violencia política recién se empiezan a mostrar en el cine peruano. Una película que también trabaja lo afectivo es NN de Héctor Gálvez, pero se concentra en la afectación que sufre un antropólogo forense debido a su permanente interacción con la muerte. La importancia de esta segunda película de Joel Calero es que lo hace a partir de una historia de pareja.

Si tuvieras que definir la historia, ¿sería una de amor, de perdón, de reconciliación?
Es una historia de encuentro, de la necesidad de una cierta reconciliación entre una pareja. Y en ese proceso está inmerso lo emocional y lo político.

Es la primera vez que se toca el tema desde adentro, de manera íntima. Otras películas caricaturizan a los subversivos y otros no los muestran para evitarse problemas, como en el caso de La boca del Lobo de Lombardi. ¿Cuál es tu reflexión sobre el cine de guerra que se ha hecho en el Perú?
Obviamente, La boca del Lobo me parece una gran película, tiene mucha vitalidad. Para mí fue muy importante ver el documental Tempestad en los Andes de Mikael Winström, el director sueco. No es casual que no sea peruano, porque solamente desde esa distancia puede acercarse a nuestra compleja realidad.

Y tener cierta inmunidad si lo acusan de apologista de Sendero.
Es un tema complejo. Ha tenido el coraje de incorporar la mirada de la sobrina de Augusta La Torre, la esposa de Abimael Guzmán, y confrontarla con la hermana de un senderista muerto en El Frontón. Permite entender que no es casual que el padre de ese chico sea un dirigente que participó en las tomas de tierras de Andahuaylas. Me parece una clase maestra de historia del Perú.

Hasta el momento tu película ha sido muy bien recibida en el mundo cinéfilo, que es bastante abierto y tolerante. Pero el público masivo es heterogéneo.
Sí, he pensado en el rechazo que podría generar cuando se estrene. Es un riesgo que he tomado. Hay mucho estigma. Para mí ha sido toda una decisión tener a dos exsubversivos como protagonistas.

Pero es básicamente una película sobre dos seres humanos heridos que tratan de recomponerse y salir adelante.
Es que nosotros no somos unos rótulos andantes. Si estamos acá reunidos y ustedes me dicen que va a llegar Susana que es una pituca, probablemente cuando yo le abra la puerta lo primero que voy a ver es a una pituca. Pero si entra y yo no tengo un prejuicio formado va a ser otra mi aproximación. Ese era uno de los objetivos de la película: evitar caer en los rótulos, y eso que fueron tenga el espesor de lo que se puede tener 20 años después, y que, por supuesto, los diálogos no pontifiquen sobre el pasado.

Y justamente, algo muy importante que haces en la película es que no estereotipas ni estigmatizas. Laura no es la pituca zonza y frívola, y Ramón no es el resentido social acomplejado y renegón.
Ese fue un trabajo deliberado que empecé a hacer después de trabajar con Jeremías Gamboa. Yo le di el guion, lo leyó y me dio consejos. Por ejemplo, yo había puesto una referencia al colegio de Laura, y él me dijo que la sacara porque podía generar prejuicios.

Laura es una mujer lúcida y centrada.
Si yo me pongo a pensar, parece que Laura ha podido entender mejor el devenir de las ideas y de lo que pasó con el tiempo. Laura me evoca una frase de Pepe Mujica, expresidente de Uruguay y extupamaro, no nos olvidemos de eso. Él dice: “En mi época los de mi generación queríamos cambiar la sociedad; ahora nos conformamos con cambiar la vereda del frente”. Es como ajustar la medida de aquello que puedes transformar y cambiar. Me parece que Laura lo ha comprendido bien. Por ejemplo, ella le cuenta a Ramón que es publicista y que es buena en su trabajo, pero el día que quiera dejará todo, pondrá un restaurante de comida orgánica y les pagará a los proveedores un precio justo. Ahí ella está canalizando su preocupación social.

Es que cuando uno ha tenido una militancia política tan intensa siempre queda algo de inconformidad con el mundo que te rodea.
Exacto. Y lo interesante es que en ella está bien ajustado y calibrado. En cambio, Ramón tiene una vida en la que el impacto social de su quehacer diario es mayor, pero su trabajo lo frustra y se siente incompleto.

Él no reniega de su pasado.
No, más bien reniega de su presente. Es ella la que está más en paz con su presente.

Otro elemento interesante de la historia es que la guerra interna es algo que está implícito, como una realidad aceptada. En ningún momento discuten si estuvo bien o mal. Solo Laura dice en algún momento que ya no tenía sentido.
Es que a mí lo que me interesa es contar historias del presente que estén estructuradas y moldeadas por historias del pasado. Me parece que eso pasa en términos sociales e individuales. Yo soy producto de todas mis historias previas que son como capas. Quiero ver cómo ese pasado está presente en nosotros: ahora, en el 2016.

¿El guion cambió mucho mientras ibas escribiendo la historia?
Al principio empecé trabajando en base a una pareja con un background político. Tuve la fortuna de que este proyecto fuera seleccionado para la beca de la Fundación Carolina y me asesoró Paz Alicia García, la guionista de Ripstein. Ella me dijo que le gustaba, pero que le parecía que le faltaba vigor. Me comentó: “Tu pareja no es una cualquiera, como la de “Antes del atardecer” que ha pasado un día en Viena. No, tu pareja ha militado y activado en un grupo subversivo tres años. Por lo tanto, ese encuentro tiene que tener otro vigor, tiene que ser mucho más bronco, pero sin perder de vista que lo emocional y lo político deben estar entrelazados; no se puede distinguir uno del otro en la historia de esa pareja”.

En esa época era común que las parejas se conocieran militando en el mismo partido. Había un compromiso difícil de compartir con alguien que no tuviera las mismas ideas políticas.
Recordemos que en los setentas y ochentas las relaciones de pareja estaban subordinadas a las opciones políticas. Por eso los dos componentes estaban entrelazados, y ése es el gran reto de la película.

El estilo recuerda a las tres películas de Linklater, “Antes del Amanecer”, “Antes del atardecer” y “Antes del anochecer”, basadas en el diálogo y en el desplazamiento de la cámara que acompaña a los personajes.
Yo siempre busco referencias para cada película que hago. Para esta película en particular, por supuesto que la saga de Linklater fue decisiva. Otro referente es el cine de Nikita Mijalkov, en concreto Sin Testigo, que tiene un dramatismo muy fuerte y trata de una pareja que se encuentra en su casa. Son lo que se conoce como películas de cámara, con pocos personajes, concentradas. Para lograr la caminata, yo tenía que testear cuánto de diálogo me permitía la ida y vuelta desde el Puente de los Suspiros hasta la Bajada de los Baños.  Son planos de diez minutos cada uno, aunque la sensación es que es una conversación continua y muy extensa.

Todo un logro.
Sobre todo para los actores que debieron sostener un diálogo de 10 minutos sin corte, y además dar la sensación de fluidez y espontaneidad. Una película que parece tan simple como filmar a dos personas caminando supone toda una exigencia.

La elección de los actores es perfecta. Escoger a Katerina Donofrio, que no era la actriz de moda o conocida por la televisión, ha sido un gran acierto. Ningún disfuerzo, impecable.
Yo siempre hago un casting exhaustivo. Lucho Cáceres me dice que soy un abusivo porque le mando memorizar 20 páginas a una actriz. Es que necesitaba a alguien que en una escena tuviera soltura, en otra que fuera capaz de ser irónica, en otra que tuviera la capacidad de quebrarse. Eran una cantidad de facetas y temperaturas actorales en un solo personaje. Yo le creo a la cámara. Había otras actrices con más renombre, pero yo vi en la cámara a Katerina desde el primer casting.

¿De dónde nace la historia? ¿Investigaste mucho?
En mi caso, siempre es una suma de aquello que me brinda mi propia experiencia vital y aquello que me brinda el cine, que es otra experiencia vital importantísima. El origen de esta historia tiene que ver con una carta que le escribo a un amigo que ahora frisa los cincuenta y tantos, y que en esos años tenía una vida política activa. A mí me parecía que hablaba de ese otro tiempo con un hálito grandilocuente, hablando del pueblo y tal. Y me parecía que no valoraba el tiempo presente, su cotidianeidad,  porque estaba imbuido de esa sensación épica que le atribuía a esos 20 años. Este amigo se había quedado pegado a esos rótulos, y yo desde el cariño y el afecto empecé a cuestionarlo. De ahí nace el contenido racional de la película.

¿Como si se hubiera quedado pegado a un rollo que ya no tiene asidero en la actualidad?
Sí, algo así. En ese mail que le escribo le hago algunas críticas. Varios de los fragmentos que dice Laura son exactamente lo que yo le decía. ¿De qué pueblo me estás hablando? ¿Cuál es ese pueblo? Con esto pasa igual que con algunas películas: hace poco se ha muerto Etore Scola y han vuelto a pasar Nos habíamos amado tanto, que en una época era considerada por los intelectuales de izquierda como la mejor película de todos los tiempos. Yo no la he vuelto a ver, pero sospecho que ha envejecido como los poemas de Benedetti. “En la calle codo a codo tú y yo, compañera, somos mucho más que dos”.

¿Tú has tenido experiencia de militancia política?
No. Yo ingresé a la Universidad Católica el año 1983 a estudiar ingeniería. Hice política dentro del grupo de izquierda de la facultad que se llamaba Unidad Estudiantil. Pero después, a la mitad de la carrera, me di cuenta de que me jalaban más las letras y me fui a San Marcos a estudiar literatura. Ahí sí tuve algún contacto con la política.

¿Recuerdas algún hecho específico?
Una vez estaba en la universidad y de pronto entró la policía y empezó a disparar. Se veían a estudiantes que cargaban a algunos heridos que sangraban. Después de eso me fui caminando a la Católica porque tenía clases, y cuando entré a la cafetería de Artes escuché que unos amigos estaban cantando Mi unicornio azul. Ese día me fui a mi casa porque no podía conciliar que estas dos realidades coexistieran con apenas seis cuadras de diferencia.

Pero era una canción de Silvio Rodríguez. No viste a un grupo malográndose y cantando un rock en inglés.
Por supuesto, en el centro estaba la palabra izquierda. Pero en San Marcos se asumía de una manera totalmente diferente.

Entonces tú siempre fuiste un observador externo. Había cosas que no te convencían. No eras Ramón que sí creyó en la lucha armada y realizó acciones concretas.
En esos años me jalaba más la literatura. Aunque en algún verano fui a dar clases de matemáticas gratuitas en Carabayllo. Sí tenía sensibilidad social.

Es que nosotros no somos unos rótulos andantes. Si estamos acá reunidos y ustedes me dicen que va a llegar Susana que es una pituca, probablemente cuando yo le abra la puerta lo primero que voy a ver es a una pituca. Pero si entra y yo no tengo un prejuicio formado va a ser otra mi aproximación.

¿Conoces personas así, te has basado en personas reales para armar los personajes, o has sacado un poco de allá y otro poco de acá? Son totalmente creíbles. Están bien elaborados.
No conozco personas que reúnan todas esas variables. Me parece que he armado un Frankenstein, en el sentido que cuando uno crea un personaje sacamos una serie de características que vemos en otros. La idea es que esté bien articulado para que no sea un Frankenstein mal armado. Por ejemplo, he podido observar que la gente que trabaja en microcréditos a veces siente que lo que hace no es suficiente y que podría hacer más. Y, por otra parte, he conocido gente que piensa que la transformación pasa por qué comes, por la ecología.

¿Y ellos, los actores – Katerina Donofrio y Lucho Cáceres – cuánto han aportado?
Muchísimo.  Se me ha vuelto una  costumbre que los actores colaboren. En mi primer largo, Cielo oscuro, empecé a trabajar con los actores una vez que ya estaba por la décima versión del guion. Quise que ellos lo reescribieran. En este caso, el guion no cambia su estructura, pero en cada circunstancia se adecúa a su fraseo, a su sintaxis. Fue muy interesante porque ellos tuvieron que hacer un acercamiento a estos personajes también desde lo ideológico.

Has contado que a Lucho Cáceres le costó mucho entender a su personaje y no estigmatizarlo.
Lo que pasó con él fue alucinante. Dos años antes de que empiece la filmación le di el guion y después de leerlo me dijo: “Mientras este hijo de puta no le pida perdón al país, jamás haré este personaje”. Yo le dije: “¿Tú me vas a decir a mí, al guionista, que mi personaje tiene que pedirle perdón al país? Vete al cuerno”. Luego, al año, seguíamos con los problemas. Yo lo llevé a ver Del lado del corazón, el documental del Pancho Adrianzén y Tempestad en los Andes. Le recomendaba que leyera tal libro y él me decía: “Me estás tratando de lavar la cabeza. Lo que pasa es que tú quieres hacer quedar bien a esos terrucos de mierda”. Y yo le respondía: “No utilices la palabra ‘terruco”, justamente eso es lo que no te pido. Si quieres di asesino, subversivo. Pero no utilices la palabra “terruco” porque te masivisa, y en el fondo estás funcionando como un perrito de Pavlov, con la misma pretensión que tienen los fujimoristas de estigmatizar”.

Ese término tiene connotaciones negativas muy fuertes.
Alberto Gálvez Olaechea, el exdirigente del MRTA, a quien considero un intelectual de polendas, sostiene en su libro Con la palabra desarmada que el término “terruco” pone el tema en el campo de la psicopatología y de la perversión; no en el de la historia o en el de la sociedad.

Fue un trabajo personalizado y difícil el tuyo, una especie de proceso de reeducación acelerado.
Sí, y lo interesante fue que a la semana de empezar los ensayos, encontré un post en Facebook sobre el libro Los rendidos, de José Carlos Agüero. Lo compré, lo leí, se me hizo un nudo en la garganta y el primer día de ensayos se lo entregué a ambos. Ese libro hizo con Lucho Cáceres lo que yo no pude durante un año y medio. Logró acercarlo a un personaje subversivo y descubrir en él rasgos de humanidad. Como él ha dicho en algunas entrevistas: “Yo me imaginaba a los “terrucos” con trinche y cola, como diablos, demonizados. Leyendo el libro de Agüero descubrí que mis amigos pudieron estar metidos en eso”. Se produjo un cambio total en él. También ha dicho que el cine lo ha hecho mejor persona porque interpretar a un personaje como Ramón le ha permitido comprender lo que le pasó a este país. Al final me decía: “Serán “terrucos”, pero no me importa. Son seres humanos”.

Eso enriqueció la película.
Desde ese conocimiento más fino de lo ideológico y de lo social los dos iban haciendo aportes. Reescribimos las modulaciones de los textos y algunos fraseos que ellos objetaban. Por eso es que en los créditos finales de la película les reconozco la versión final de los diálogos. Hubiera sido imposible alcanzar esa frescura y esa naturalidad si no hubieran sido sus propias palabras.

Lucho Cáceres muestra un gran talento porque hace un personaje completamente distinto al del achorado. Además, siendo un típico limeño hace el papel de un provinciano dolido, derrotado porque siente que perdió la apuesta que hizo.
Sí, y una parte muy importante es cuando Laura le revela que había perdido un hijo suyo y él dice que ese hijo hubiera tenido como padre un Ramón con los huevos para hacer lo que decía y pensaba. No el pobre padre que es ahora, que es como se ve. Él siente que es una versión apagada y pobre de ese joven potente que fue en algún momento.

Laura tiene una vergüenza que se revela casi al final: la delación.
Pero que no fue una delación voluntaria sino un acto de sobrevivencia. Ella tenía que contárselo a su padre para que éste la mandara a Argentina y que no la atraparan.

¿Quizás fue el padre el que fue a hablar con el tío coronel?
Estamos hablando hipotéticamente porque eso no se especifica en la película. Pareciera eso.

Ellos pertenecieron al MRTA, ¿no? Suponemos que para un público masivo y, más aún, para uno extranjero esa diferencia es irrelevante.
Esa diferencia fue importantísima para mí al momento de la escritura del guion. Para mí es clarísimo que son del MRTA. Además, esa diferencia marca el acercamiento con los actores. Por ejemplo, cuando Lucho me dijo que eran unos asesinos, yo traté de establecer las diferencias: le dijo que la Comisión de la Verdad estableció que Sendero fue culpable del el 46 y tantos por ciento de las muertes, y que el MRTA tuvo una responsabilidad menor.

En la película Laura menciona a Sendero Luminoso y marca distancia de ese grupo.
Sí, cuando están en  el auto y ella le dice que habían perdido todo el respaldo por las locuras que hacía Sendero. Si yo hubiera hecho esta película y ellos fueran senderistas sería totalmente distinta, entre otras cosas porque los personajes del MRTA tenían una ascendencia guevarista, en cierta forma romántica.

Pero también hubo romanticismo en el alma de algunos senderistas, como queda patente en el libro de José Carlos Agüero. Su madre era amorosa y dubitativa, no la senderista rabiosa clásica.
Me parece que el discurso senderista no tiene fisuras. Por supuesto que es una visión reduccionista del mundo. Si yo digo que soy feudal, así es. Y funciona perfectamente porque es un mundo simplificado. Cuando te dejas permear y tus poros permiten las dudas es diferente.

El final tiene sus defensores y sus detractores. ¿Por qué terminan en la cama?
Esa escena que transcurre en una cama no es una escena de cama, no es sexual. Aun cuando tenemos a una mujer casi desnuda sobre un pata, no hay una energía sexual.

Pero en algún momento debe haber habido una tensión sexual porque, como dices, ella estaba encima de él.
Una cosa que construimos con los actores – en esa prehistoria que uno no ve- es que probablemente ellos entraron en la habitación y en cierto momento debe haber habido una tensión sexual, pero no fue suficiente para hacerlo. No llegó más allá de un beso atolondrado y ahí quedó. Lo único que pueden hacer es abrazarse y llorar juntos.

Es una escena muy triste.
Sí, además es la única escena silente en una película en la que se habla todo el rato. En las lágrimas de Laura está muy presente la muerte de ese amigo por el que ella pregunta muchas veces y que acaso – si es que es así – ella fue culpable involuntariamente. Yo siento que se produce una especie de hermanamiento entre estos dos sujetos. Él, que la ha acusado un rato antes, la abraza y la contiene. Son dos sujetos llorando, expiando, en un punto reconciliándose porque tenían cuentas pendientes que de alguna manera las han saldado.

De alguna manera, pero no del todo.
Exacto. En el proceso de elaboración del guion, un día mi asesora  y yo dijimos casi al unísono que esto era como una Comisión de la Verdad privada y subjetiva. Necesitaban rememorar algunas cosas para que pudieran continuar con sus vidas.

El próximo proyecto Has mencionado que en tu nuevo proyecto sí vas a mostrar el mundo senderista. Qué valiente. Ya lo tengo escrito. Se llama La piel más temida. Es sobre una mujer joven, de 27 años, que regresa de Europa al Perú para conocer a su padre después de más de veinte años. Ella es de familia cusqueña y su madre se la llevó a Europa. Su padre está en la cárcel de Paucartambo, Cusco, porque es un senderista. Allí ella conoce a su abuela paterna que es una campesina y después a su padre. La relación al principio es tensa porque él la abandonó .Es una especie de road movie emocional. Cuídate del estereotipo. Sí, por supuesto. Bueno, en este caso se trata de un sujeto un poco pétreo, pero me he cuidado de no caer en el estereotipo. ¿Te parece que a través del arte recién estamos empezando a acercarnos a esos veinte años terribles que vivimos? Desde mis gustos personales, una de las películas más interesantes es Paraíso, de Héctor Gálvez, porque es un entre líneas, un tercer término. Eso es lo que quiero que pase en La piel más temida. Gané nuevamente la beca de la Fundación Carolina que me ha permitido estar dos meses becado con la asesoría de guionistas de extraordinario nivel. Y de ahí tienes que ganar más concursos para finalizar todo el proyecto. Sí, gané el premio de producción del Ministerio de Cultura y gané un fondo de Ibermedia, que ayuda a las coproducciones, y al final tuve una ayuda muy pequeña de Promperú para pagar algo del sonido. Es un esfuerzo enorme poder financiar estas películas que al final ni siquiera sabes cuánto van a durar en la cartelera comercial. Estas películas más personales tardan de cinco a seis años en hacerse, y no se podrían concluir sin el apoyo del Ministerio de Cultura. El día de la inauguración del Festival de Cine de Lima, el ministro fue muy claro en resaltar la necesidad de una nueva ley de cine. Si comparamos el cine peruano con el colombiano o chileno, ellos están a mucha distancia. Estas cinematografías tienen  presencia en los festivales internacionales con mucha más frecuencia que nosotros. Y eso tiene que ver con que tienen unas leyes que promocionan su cine. ¿La ley de cine se cumple en parte? Tenemos una ley que se ha cumplido únicamente en el gobierno de Ollanta Humala y que ha permitido que surjan unas cuantas películas. No queremos que las películas solo sean como Asu mare y Cementerio general. Acá el premio de la Dirección del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios (DAFO) lo ganan seis cada año, pero se presentan como 70.