Escrito por Miguel Loayza Revista Ideele N°274. Octubre 2017

En la última Feria del Libro de Lima se presentó la primera novela del crítico literario Juan Carlos Ubilluz, No tengo nada que ver con eso, precedida por comentarios entusiastas de escritores como Diego Trelles y Rocío Silva Santisteban. En ella, lo narrativo confluye con la teoría psicoanalítica para indagar en las relaciones turbias de una familia limeña clasemediera, proyección literaria de personajes que protagonizaron uno de los incidentes más funestos y mediáticos de años recientes: un parricidio concretado en 49 puñaladas.

¿Cuál fue el factor determinante para que abordes el tema sobre el que gira la novela?

Lo primero que me llamó la atención fue una entrevista de Hildebrandt al padre. Este quería hacer todo por salvar a la hija, y no parecía muy comprometido con la muerte de su esposa. Después, me atrajo la manera como ella se desentendía de lo que había hecho: no había demasiada culpabilidad ni remordimiento. Por más que en realidad haya sido una cosa involuntaria uno podría sentir remordimiento. Eso me sorprendió. Luego me sorprendió también el papel de inquisidor del hermano. Esas fueron las preestructuras, los elementos que luego iba a combinar. Al principio pensaba escribir sobre ese caso como un ensayo psicoanalítico, pero luego me di cuenta de que eso no era practicable, y ahí fue cuando recurrí a la novela.

¿Qué viste en este caso que no hayas visto en el de los hermanos Bracamonte o el de Elita Espino, que ocurrieron en un período cercano y también fueron parricidios?

Primero, una nueva subjetividad femenina de la época. Una chica que tiene deseos de salir adelante, aspiraciones, visiones, y la manera en que la madre era relegada en el núcleo familiar. Ese giro final fue el que me atrajo. Una chica que tiene ambiciones, que desea realmente conseguirlo todo en la vida, y por otra parte la madre que es dejada atrás, como un lastre.

¿Cómo fue el proceso de pasar de hacer crítica literaria a la ficción?

No están tan separadas ambas cosas. Barthes decía que la crítica no es crítica sino interpretación, como tocar un instrumento. Entonces, hay algo de ficción que está en la crítica. Y hay algo de criticarse a uno mismo, de reflexionar sobre lo que uno ha escrito cuando se escribe ficción. Me parece que ambas cosas están entrelazadas, sobre todo hoy que se habla del fin de la novela. Pero igual fue un cambio, que yo veo como un cambio de género: pasar del arte de la interpretación al de escribir.

¿Fue más trabajoso que escribir ensayos psicoanalíticos?

Desde luego. El inicio fue muy torpe. Luego hice un borrador muy esquemático de lo que iba a hacer, y poco a poco lo fui mejorando, hasta que de pronto agarré vuelo, y me sorprendió darme cuenta, a la mitad del proceso, que iba a ser posible realizar la novela. Yo siempre pienso que puedo, pero uno tiene dudas de si va a poder concretar todo.

La autocrítica es muy importante en el proceso de creación.

Por supuesto, porque en el proceso creativo, al igual que en la crítica, uno va encontrando cosas, y de eso se trata precisamente la creación, aunque en su caso el descubrimiento es más lento que en la crítica. En la crítica muy rápidamente se van hilando los argumentos, pero cuando escribía la novela no era tan automático y en ese sentido era más angustioso; pero iba hilando y luego, a partir de lo que había encontrado, había que formalizar, unificar las cosas. Por ejemplo, un hallazgo para mí fue el estilo indirecto libre, que al principio estaba solo en algunos pasajes, así que había que formalizar ese recurso y hacer de él algo general. Solo en ciertos momentos contundentes se puede encontrar el diálogo de un personaje junto al diálogo de otro. Entonces, primero se dan descubrimientos bastante homéricos, sucedidos por chispazos de alegría, y luego hay que formalizar esos descubrimientos y hacerlos algo sistemático a lo largo de la novela.

Hay críticos literarios que han confesado ser mucho más meticulosos en el proceso de elaboración de sus novelas porque temen que se les revierta lo implacable de la crítica que en algún momento ellos ejercieron con otros. ¿Le temes a la crítica?

No. Por dos razones. Para empezar porque yo no hago el tipo de crítica que evalúa una novela y dice si es buena o mala, o si tal poeta es acertado y tal otro no. Siempre relaciono la novela con la cultura: cuál es la relación de la novela con un régimen cultural. No hago evaluación de la calidad. No creo que haya ido a criticar a ningún novelista ni a ningún cineasta porque la novela o la película estuviera mal hecha. Siempre me he inclinado por ver si la novela o la película estaba dentro del régimen cultural hegemónico o si podía ser algo más. Además, no soy muy sensible con las críticas. Si vienen, que vengan. No tengo mucho miedo en ese aspecto.

¿En algún momento sentiste que la teoría pudiera entorpecer lo narrativo en la novela?

Yo creo que antes eso me pasaba. Me pasó en la primera novela que escribí, y de alguna manera también en la segunda. Fueron dos novelas que nunca publiqué, porque eran malas. Lo que pasa es que ya he escrito tanto ensayo, y otros textos teóricos, que ahora ya no sentía la necesidad de que esa vena ensayística saliese en la novela. No temía que eso entorpeciera. Yo vengo con un bagaje de elementos teóricos que conozco, pero finalmente he afrontado la escritura un poco como Lacan consideraba que el analista debe afrontar un caso clínico. Lacan les decía a los analistas: no comprendan, interpreten. Porque no hay que ir con un saber sobre el paciente, sino que a veces la experiencia del paciente lleva a modificar tu saber. La experiencia misma modifica lo que tú ya sabes. Y en el caso de la novela, hay ciertas cosas que sé y con las que vengo, pero al momento de escribir olvidaba todo eso y dejaba que algo fluyera más allá de la teoría. Por supuesto que algo de la teoría tenía que estar en lo que escribía, pero trataba de no pensar en esos términos. Sobre todo por esta razón: Freud y Lacan pensaban que el arte siempre estaba a la vanguardia del psicoanálisis. Por ejemplo, Freud hace un análisis de la novela de Wilhelm Jensen, Gradiva, y dice: “¿Cómo puede ser que este tipo haya llegado a las mismas cosas que nosotros de manera tan fácil, cuando a nosotros nos tomó años de esfuerzo? ¿Cómo puede él realmente entender que los sueños son la vía regia al inconsciente?” Es más, después, él hace una brillante y perfecta interpretación de Gravida, y le dicen a Jensen: “Oye, mira lo que ha dicho Freud de ti”. Y este responde con desdén e indiferencia: “No había querido decir eso”. Pero realmente lo había hecho. El arte siempre está a la vanguardia. Era importante para mí dejar que la pluma corra, sin limitarla con la teoría, sabiendo que la teoría ya es parte mía, que no se iba a ir, y que no iba a decir cojudeces.

Hay personajes que podrían encajar perfectamente en algunas de las categorías psicoanalíticas más comunes.

A la hora de escribir la novela sabía que algo de eso iba a salir, pero no ha sido algo consciente. No he dicho “ajá, con este personaje voy a crear un neurótico obsesivo, y con este personaje voy a crear estas otras cosas”. A veces lo sorprendente era que la creación subjetiva de los personajes venía a través de ciertos ritmos en las frases, ciertas palabras, ciertos hallazgos que dictaban lo que iba a escribir.

El personaje principal es muy fuerte, sexual e intelectualmente avasallador. ¿Cómo fue el proceso de creación de un personaje que además guardaba tantos matices?

La idea inicial era crear un personaje que se aventaba. No que no tuviera miedo, porque todo el mundo tiene miedo, sino que fuera un personaje audaz. Y quería que el personaje fuera un poco así en el orden de la sexualidad. Ahora, lo que no encajaba tanto ahí era la cuestión de la poesía, que es otro tipo de actividad. Es una actividad que va más allá de lo sexual, es menos grandilocuente, más silenciosa, más mustia y queda. Entonces, introducir la dimensión de la poesía hizo que el personaje fuera más rico. Porque la parte poética del personaje no es una parte que vaya de la mano con la audacia sexual e intelectual de ella, me parece.

La dimensión poética es interesante. Estamos ante un personaje que encuentra el placer en la dominación sexual, pero tiene una necesidad que va más allá de ello, y de pronto la apacigua con la lectura de unos versos. ¿La poesía aquí es empleada como una vía al real goce del que habla Lacan?

Claro. La poesía no dice el goce: lo presenta. La poesía hace resentir un goce más allá de la palabra, hace resentir el ser mismo. O, dicho de otro modo, la poesía es impelida por el ser mismo. Entonces sí, hay algo de la exploración del ser en este personaje con la poesía. Esta es el lugar donde ella trata de encontrar algo que es propiamente suyo.

¿Qué tanto costó escribir poemas de una joven?

Yo soy muy mal poeta, pero creo que me salieron bien. Pensé que si un mal poeta hace su mejor esfuerzo podrían salir poemas válidos para una chica joven. Sin embargo, la chica en la vida real es mucho mejor poeta.

¿Leíste muchos poemas de Llamoja?

Es curioso, pero eres la primera persona que menciona directamente el apellido Llamoja. Pensé que en general la gente iba a interrogar más agresivamente sobre la novela y el caso al que alude.

¿Esperabas polémica?

No, porque en verdad siento que he hecho otra cosa. Como un intento de alejarme del caso, vino primero la cuestión de quitar el nombre de la chica, y después había que sistematizar esa omisión, y le quité el nombre a todo el mundo; luego eliminé todos los nombres de ciudades.

¿Por qué no poner un nombre cualquiera?

De hecho puse otro nombre, Giovanna, pero me pareció muy idiota. Luego leí una novela de Mario Bellatín en la que no hay nombres. Dije: ¿Y si hago algo así?

Con respecto a la madre, ¿qué hay detrás de la transformación de una figura sacrificada en un ser abatido por el odio y las frustraciones?

En principio está el sentirse no deseada. El sentir que hay un deseo que se escapa. Que no es solamente el deseo de un hombre por ella el que se va, sino el deseo de un mundo. Como que empieza a sentir, de manera correcta, que el tipo de persona que es ella es el tipo de persona que ya no hace falta en este mundo.

¿Esta mediatización convulsiva de crímenes parricidas responde a un fenómeno contemporáneo o se ha dado siempre?

Los parricidios se han dado siempre, pero parece que en esta época hubiese más. Es un fenómeno que hay que analizar. Sabemos que hay parricidios desde el comienzo de los tiempos. Desde el comienzo de lo que se llama literatura. Orestes mata a la madre: Edipo se acuesta con la madre y mata a su padre. Entonces ha estado desde siempre. Crímenes monstruosos también ha habido desde siempre. Antes del fenómeno de los asesinos en serie de nuestra época, estaba Gilles de Reis en Francia, la condesa Elizabeth Báthory. En ese sentido no hay nada nuevo bajo el sol, pero quizás las razones por las que estos parricidios ocurren cambian y la frecuencia con que se dan también. Es un fenómeno a estudiar. Pero sí tengo la impresión -habría que corroborarlo con estadísticas- de que hay más parricidios ahora que antes, y que más que parricidios en general, hay matricidios. Entonces, habría que ver por qué. En mi novela explico un caso, pero hay muchos otros casos.

Rocío Silva Santisteban hace una lectura feminista severa sobre el machismo encarnado por el padre.

Me parece que ella ve bien. Aunque si se trata de un patriarcado, es un nuevo patriarcado. No es el del viejo padre burgués: yo soy abogado y quiero que mi hijo sea abogado. Se trata de un nuevo patriarcado que va contra el valor de la permanencia o del legado, que defiende que el éxito y el placer son mucho más importantes que cómo se consiguen. Yo lo vería por ahí. En todo caso, habría que ubicar qué tipo de machismo es, porque no es un machismo muy evidente. Si hay machismo hay relacionado contra algo de la mujer, pero, ¿contra qué cosa exactamente de la mujer? Él quiere que la hija sienta, y tenga éxito. Cuando se pregunta quién va a asumir su legado piensa en la hija, no en el hijo. Es un padre haciendo una evaluación. Desde cierto punto de vista uno podría decir que el padre no es machista, y sin embargo sí hay machismo, pero habría que pensar qué tipo de machismo es. Porque si él dice “mi hija va a tomar el mando”, entonces ve a la hija como quien tiene el cerebro, los cojones para seguir adelante, no es un padre que quiere mantenerla en un convento, o que se quede bordando en la casa y sea linda y se consiga un buen marido. No está pensando tampoco en la lógica de intercambio de Levi-Strauss, según la cual las mujeres son objeto de intercambio. Osea, que una hija sirve para establecer alianzas con otras familias. Nada de eso está. El padre sí es machista, pero, ¿de qué manera lo es?  Esa pregunta no es fácil de resolver.

(REVISTA IDEELE N° 274, OCTUBRE 2017)