Escrito por Ricardo Bedoya Wilson Revista Ideele N°226. Diciembre 2012

Al fabuloso escritor inglés, Charles Dickens, siempre se le ha relacionado con estas fiestas debido a su entrañable novela Cuento de Navidad: imperdible en estos días en el formato que mejor le apetezca. Pero más allá de esa historia, las ficciones de Dickens han sido constantemente reinventadas por el celuloide. Este artículo da cuenta de esa increíble relación.

Las historias narradas por el Nuevo Testamento, por Shakespeare y por Charles Dickens, han sido las preferidas por el cine de todas las épocas. 

Resultan incontables las adaptaciones realizadas de esos relatos arquetípicos desde los días del cine silente. Tomadas del universo de Dickens encontramos más de trescientas versiones y variaciones, en diversas claves y registros, aunque las más frecuentes sean las historias de Oliver Twist y las del temible señor Scrooge, infaltable en temporadas navideñas.

Para Serguei Eisenstein, Dickens es el gran antecedente del cine en su configuración como arte narrativo; el modelo empleado por el medio de las imágenes en movimiento para perfeccionar sus técnicas expositivas. En “Dickens, Griffith y el cine en la actualidad”, un ensayo escrito en 1944, incluido en su libro “La forma del cine” (Siglo XXI. México: 1986), el realizador de “Iván el terrible” afirma que las novelas de Dickens establecieron con los lectores de su época el mismo tipo de relación que mantuvo el cine con sus espectadores  iniciales, a fines del siglo XIX e inicios del XX. 

Eran los días del “cine de las atracciones”, según apelación de Tom Gunning. Es decir, un espectáculo basado en la curiosidad pública, en los estímulos inmediatos, en la emocionalidad puesta en juego y en el reconocimiento público. Las audiencias mayoritarias del cine de los orígenes provenían de los sectores populares y carecían de mayor formación. Las historias narradas por las primeras películas se dirigían a estimular los sentimientos y apelaban al reconocimiento colectivo y la memoria común. Sus imágenes, compuestas como clisés, poseían la estética del grabado, o de las efigies de Épinal. De ahí el éxito de las Pasiones de Cristo filmadas con la iconografía ortodoxa de los “tableaux vivants”.

En la infancia del cine, la famosa invocación de Oliver Twist, “por favor señor, quiero más”, dramatizada en pocas imágenes e ilustrada en escasos segundos, remitía a un universo reconocido por vastos sectores del público. La adaptación de una obra de Dickens aparecía entonces en los rudimentos de la ficción del cine.

Pero Eisenstein señala otras influencias de Charles Dickens sobre el cine primitivo. Y ellas llegan a través de la obra de David W. Griffith, el realizador de “El nacimiento de una nación” e “Intolerancia”. Gracias a él, el cine sistematiza el empleo del montaje de acciones paralelas, del uso dramático del primer plano y del inserto, entre otros mecanismos narrativos. Cuando los productores de la empresa Biograph le reprochan a Griffith el uso de algún recurso técnico considerado demasiado audaz para la época, el realizador contesta: “¿No escribe Dickens así?”. 

Eisenstein también ve en Dickens al precursor de los primeros retratos fílmicos. Los de las doncellas frágiles y dolientes, ateridas por el frío, de rasgos victorianos, como las hermanas Lillian y DorothyGish, protagonistas de tantas películas de Griffith. Retratos diseñados a partir de la capacidad para describir a un personaje a partir de unos cuantos rasgos físicos. Es la plasticidad de los rasgos de los villanos, como el UriahHeep, de “David Copperfield”, cuya viscosa presencia posee una cualidad casi fotográfica. 

Pero hay otro Dickens cinematográfico: el que acuña Hollywood en los años treinta. 

Es interesante anotar que Dickens resulta menospreciado por la industria del cine británico de los años treinta. Acaso porque existe cierta corriente de esnobismo cultural modernista que rechaza el talante de sus historias. Virginia Woolf dijo alguna vez que no hubiera cruzado la acera para cenar con él, mientras que Forster lo encontraba vulgar. A su turno, Huxley lamentaba su “sentimentalismo casi patológico”.

No es casual que la Metro Goldwyn Mayer, tan afecta a esas variedades de “sentimentalismo” repudiado por Huxley, fuera la empresa productora de las películas que llevan las obras de Dickens al cine del Hollywood clásico. Son tres títulos que marcan esa presencia: “Historia de dos ciudades”, “David Copperfield” y “Cuento de Navidad”.

En la infancia del cine, la famosa invocación de Oliver Twist, “por favor señor, quiero más”, dramatizada en pocas imágenes e ilustrada en escasos segundos, remitía a un universo reconocido por vastos sectores del público. La adaptación de una obra de Dickens aparecía entonces en los rudimentos de la ficción del cine

En Hollywood, la Metro es la empresa familiar por excelencia y en ella cuentan, sobre todas las cosas, los valores de producción, las historias ejemplares y los relatos estimulantes. Pero no solo eso. También importa el prestigio cultural. Y el “look” británico lo tiene de sobra. 

Son los primeros años del cine sonoro y Hollywood aún padece de cierto complejo de inferioridad. Se avergüenza de su origen plebeyo y de sus géneros rurales y campesinos, más bien broncos y algo rústicos. Como compensación, busca la clase británica. Valora a los actores con “acento noble”, como Ronald Colman, Charles Laughton, Elsa Lanchester, Laurence Olivier, VivienLeigh, Leslie Howard, Claude Rains, BasilRathbone, entre otros. Y asocia lo culto con lo europeo en general y con lo británico en particular.  Cuatro películas muy populares de entonces, como “Rebeca”, “Rosa de abolengo”, “Fuego de juventud” y “Cumbres borrascosas” tienen ambientación británica. Dickens aparece como una carta de crédito y se inserta dentro de esa lógica nobiliaria. El “David Copperfield”, de George Cukor,  es un derroche de valores de producción y una notable película en la que destaca la actuación de W.C. Fields, como un truculento Micawber. 

En los años cuarenta, el cine británico se reconcilia con Dickens en un momento clave, el de la inmediata postguerra, y hace tal vez las mejores adaptaciones de sus obras. “Grandes esperanzas” es de 1946 y “Oliver Twist” es de 1948. Ambas son dirigidas por David Lean y recurren al expresionismo visual.

Es Dickens filtrado a través del cine de raigambre alemana, incubado en los años siguientes al fin de la Primera Guerra Mundial. Lo que importa aquí son los contrastes marcados, las concentraciones atmosféricas, los claroscuros y el desencanto en la mirada. 

Tanto “Grandes esperanzas” como “Oliver Twist” son películas desoladoras en las que los protagonistas no logran encontrar un lugar donde echar raíces. O siguen trayectorias que les exigen la renuncia progresiva de sus lealtades o sus ideales. Las grandes esperanzas son, en verdad, las ilusiones perdidas. No es casual que las películas hayan sido leídas a la luz del aire de los tiempos en que se hicieron. “Grandes esperanzas” se realiza cuando la sociedad británica elige un gobierno laborista que promete una sociedad de bienestar cuyos beneficios eran, hasta entonces, privilegios de una casta. Según observa Adrian Turner, la movilidad social es un tema que implica a Pip. Y su desafío a la señorita Havisham tiene que ver con el enfrentamiento a los valores victorianos que quedan rezagados en ese momento. Pero esa posibilidad de ascenso social tampoco se muestra con entusiasmo u optimismo porque la movilidad conduce al arribismo o al esnobismo: Pip adopta los modales postizos del “parvenu”.

Lo mismo ocurre con “Oliver Twist”, que evoca el encierro, el hambre y la carencia. Es el clima de la Gran Bretaña en los años previos a la filmación de la película, durante la guerra. La secuencia de los niños mirando la cena de las autoridades tiene una potencia verista extraordinaria, lo mismo que la figuración de la guarida de Fagin, que es infierno y estancia; prisión y refugio; lugar de acoso y asilo. Ahí se acuna la violencia pero también se gesta el calor que protege de los rigores de la sociedad. 

En otra dimensión y estilo, encontramos al Dickens releído por Cesare Zavattini  y las películas de Vittorio de Sica

¿Qué muestran ellas? 

El descubrimiento de un mundo doloroso por las víctimas inocentes de la Segunda Guerra Mundial. La imagen primordial de las películas del neorrealismo es la del niño inerme ante la ciudad desbordada. Y “Oliver Twist” es el texto que está presente en algunas de sus variaciones. Lo recordamos en “El lustrabotas”, en “Milagro en Milán”.

Ahí encontramos los motivos de la sujeción de los adultos sobre los más débiles, los desgarramientos familiares, las brechas generacionales, la ruptura del hogar, la pérdida de la inocencia. También el drama de la ciudad. Londres como ciudad tentacular en Dickens. Roma o Nápoles, laberínticas, en los italianos. 

También encontramos, por cierto, la huella de Dickens en “Juliana”, la película peruana del Grupo Chaski (1988) “Oliver Twist” es la referencia. Y  la guarida de Fagin y sus ladronzuelos, el modelo mayor. En este cine de vocación social, el pequeño núcleo de chicos limeños de la calle no es más que un reducto de seres resistentes cuya existencia se explica por la disfunción del sistema que los produce. 

Tal vez una de las adaptaciones de Dickens más interesantes sea la de Roman Polanski, hecha en 2005. El director de “El bebe de Rosemary” elige a Oliver Twist en la madurez de su carrera fílmica como personaje emblemático y acaso alegórico de toda su obra. 

No olvidemos que Polanski vivió el Holocausto en Cracovia, a los seis años. Vio morir a su madre, así como a otros familiares, en un campo  de exterminio. En su cine, las figuras traumáticas que vienen del pasado para marcar las acciones presentes o las presencias del mal que adquieren consistencia en entornos ineludibles  son asuntos constantes: “Repulsión”, “Callejón sin salida”, “El bebe de Rosemary”, “Chinatown”, “El inquilino”, “Luna de hiel”, “La muerte y la doncella”, entre otras.

En “Oliver Twist”, la  trayectoria del huérfano es terrible y sus desventuras están narradas con un detalle aún mayor que en el filme de David Lean. La fatalidad es un sino que Polanski marca con cruel determinismo. Pero a la vez inserta una variante particular. La secuencia final incluye una escena que las adaptaciones de “Oliver Twist” suelen escamotear. Vemos el patíbulo que espera a Fagin. Oliver lo visita en la mazmorra donde espera la muerte, reza con Fagin y reconoce la “amabilidad” que tuvo con él al protegerlo en su guarida. Es decir, encuentra en el viejo delincuente un rasgo que le resulta común: la ética del superviviente. La misma que empezó a conocer el niño Polanski en el gueto de Cracovia.