No conmueve ni asombra; más bien molesta su pesimismo “realista”. No es el cineasta que va a mover a las masas, ni va a ser ovacionado con el puño en alto. (A nadie le gusta que le cuestionen su precaria felicidad ni que le muevan el piso.) Y eso es lo que mejor hace Michelangelo Antonioni (1912-2007), el cineasta que desnuda las relaciones humanas. A pesar de que su obra se enmarca en los años 60, sus obsesiones son actuales. Éste es un homenaje por el centenario de su nacimiento.

Mientras las divas del cine italiano eran signorinas entradas en carnes, desbordantes de sensualidad, gritonas y mundanas, la diva de Antonioni era una flacuchenta Mónica Vitti, fría, distante, etérea y casi inaccesible. Mientras el neorrealismo italiano se inspiraba en la realidad (el cine al servicio de los grandes temas sociales), Antonioni creaba su propia realidad, intimista, escarbando en los sentimientos de una burguesía introvertida (muy diferente a los extrovertidos personajes populares de Fellini), encontrando barreras impenetrables, distancias abismales entre hombres y mujeres, como si un cable se hubiera desconectado y la señal se hubiera extraviado para siempre.

En El eclipse, Vittoria (Mónica Vitti) no sabe exactamente por qué está dejando a su novio. El sentimiento ha desaparecido y no puede recuperarlo; aun así lo intenta, involucrándose con Piero (Alain Delon), un agente de Bolsa. Pero la conexión es imposible.

I. (De El eclipse.) Vittoria decide acercarse a Piero. Acepta ir a su casa. Se trata de una típica casa de la burguesía romana. Aquellos techos altos, habitaciones que dan a otras habitaciones, los muebles negros y pesados, el cúmulo de cachivaches. Vittoria se detiene como si el ambiente le repeliera.

Piero se acerca a ella. Vittoria está mirando la calle a través de las persianas. Él le hace una serie de preguntas.

P: Y tú, ¿qué hiciste ayer en la noche?

V: ¡Cuántas preguntas! Yo creo que no hace falta conocerse para quererse.

Una pausa.

V: Y, además, a lo mejor no hace falta quererse.

Esto ocurre en El eclipse. (La idea le vino en 1962, mientras Antonioni estaba en Florencia esperando filmar un eclipse de sol. El director recuerda: “De repente, hielo. Un silencio distinto de todos los demás silencios. Luz térrea, diferente de todas las demás luces. Y después, la oscuridad. Todo lo que consigo llegar a pensar es que durante el eclipse probablemente se detengan también los sentimientos”.) Después dijo que le hubiera gustado incluir en los títulos de presentación de la película dos versos de Dylan Thomas: “Alguna certeza debe existir, si no de amar, al menos de no amar”.

Se tomaba su tiempo. Aunque le parecieran fascinantes, rumiaba las ideas que de pronto se le ocurrían. Podían pasar años hasta que se plasmaran en una película. La idea de La aventura le vino cuando paseaba en un yate con unos amigos. Mientras miraba el mar desde la proa, recordó a una muchacha que había desaparecido años atrás y de la cual no se supo más. El yate navegaba hacia Ponza y pensó: “¿Estará allí?”.

Los sentimientos
¿Cuándo empezó a interesarse por ellos más que por los grandes temas de su generación (la guerra, el fascismo, la pobreza)? Él mismo no lo supo. Pensaba que se debió a una experiencia sentimental que acabó sin explicaciones.

Captar ese momento en el que la pareja ya no puede quedarse sola, cuando la tensión desborda el encuadre. No pueden soportar el no tener ya nada que decirse. Es el fin. Eso ocurre en La noche: un matrimonio en crisis. Giovanni (Marcello Mastroianni) y Lidia (Jeanne Moreau) no se resignan y deambulan por la ciudad tratando de pegar con babas las últimas piezas de su relación.

II. (De La noche.) Giovanni: Es así. Estoy convencido de que todavía te quiero. ¿Qué quieres que te diga? Vámonos a casa.

Ella abre su bolso. Saca una hoja y lee:

Lidia: “Esta mañana tú dormías. Mientras salías del sueño he sentido tu respiración ligera… En la penumbra, la piel de tus brazos estaba viva, y la sentía tibia y seca; quería pasar por encima mis labios, pero el pensamiento de poder turbar tu sueño me detenía; prefería tenerte así, como una cosa que nadie podía quitarme, porque yo era el único que la poseía. Una imagen tuya para siempre”.

El rostro de ella se contrae por la emoción. Continúa leyendo.

Lidia: “Esto no tendría que terminar nunca. Toda nuestra vida tendría que ser para mí como el despertar de esta mañana… y luego te has despertado y me has besado, y he sentido que no debía temer nada, que nosotros siempre estaremos unidos por algo que es más fuerte que el tiempo y la costumbre”.

Giovanni mira a su mujer, turbado.

Giovanni: ¿De quién es esa carta?

Un silencio. Ella lo mira y le dice:

Lidia: Es tuya.

El desamor: tratado por Antonioni adquiere otra dimensión porque se mezcla con las crisis existenciales y un pesimismo enraizado en los personajes, que lo sitúa a años luz del “estilo Corín Tellado” (perdonen la comparación). Más bien lo emparenta con Ingmar Bergman, otro maestro en estos espinosos temas de pareja que, por esos azares, murió el mismo día que Antonioni, hace cinco años.

La mujer: siempre en el medio del vacío o del caos, absorbiendo lo negativo y transformándolo en neurosis. Por eso se aleja y se acerca. Por momentos resulta exasperante. Existe en ella una insatisfacción latente.
Mónica Vitti, apoyada contra las paredes como buscando protegerse, o caminando sin rumbo por Roma, transmite angustia, pero no fragilidad. Según el crítico Isaac León, “como en Bergman, los personajes femeninos de Antonioni son mucho más lúcidos, más resueltos, más consecuentes y más conscientes que los masculinos”.

III. (De El eclipse.) Riccardo: Yo quería hacerte feliz.

Vittoria: Cuando nos conocimos, yo tenía 20 años; era feliz.

La angustia: producto del vacío profundo que corroe a sus personajes. Convive con una permanente insatisfacción. Niccolo, uno de los protagonistas de Identificación de una mujer, dice: “Nos imaginamos que la felicidad se encuentra siempre donde no estamos” (neurosis pura).

La huida de sí mismo: medida extrema y no necesariamente exitosa. Se plasma en la película El reportero, donde Jack Nicholson, un periodista que se encuentra en el Sahara haciendo una investigación para un documental, decide asumir la identidad de otro hombre para dejar su vida atrás, sin explicar el porqué y sin un motivo de peso. Cansancio puro, quizá. Piensa que puede volver a comenzar, pero no lo logra y termina muerto. (Detrás de todo, siempre asomándose, impertinentes, la extrañeza y el sinsentido de la existencia.)

El desengaño: En plena efervescencia de la izquierda en el planeta, Antonioni se definía como un marxista intelectual; pero en realidad fue un precursor del desencanto que años después sumiría a varias generaciones en el ostracismo.

IV. (De El desierto rojo. Diálogo entre Giuliana —Mónica Vitti— y Corrado —Richard Harris—.)

Giuliana: ¿Pero tú eres de izquierda o de derecha?

Corrado: ¿Te interesa la política?

Giuliana: No, por favor. Lo decía por decir.

Corrado: Es como preguntarle a uno en qué cree. Son palabras mayores, Giuliana, y que requieren respuestas precisas. En el fondo, no se sabe bien en qué se cree. Se cree en la humanidad, en cierto modo. Un poco menos en la justicia. Un poco más en el progreso. Algo en el socialismo, quizá… Lo que importa es actuar de la manera que tenemos por justa, justa para uno mismo y para los demás; en una palabra, tener la conciencia en paz. La mía está bastante tranquila, si es esto lo que quieres saber.

Se dice que la culpa de tanta melancolía expresada en sus películas la tendría la niebla de Ferrara, la ciudad donde nació.

Austeridad, sequedad
Retrató entornos artificiales, casi fantasmagóricos, donde sus personajes deambulan. También espacios naturales abiertos, en contraste con las calles estrechas de edificios antiguos, el mucho cemento y la opresión. Todo ello se puede ver en La noche: el entorno arquitectónico de una industrializada Milán, utilizado para refregarnos que detrás de la superficialidad de la forma solo existe el más hondo vacío.

Se llama a Antonioni “el hombre que sabía mirar”. Tenía ojo de arquitecto: siempre el ángulo preciso, el encuadre que retrata una ciudad por la que sus personajes divagan perdidos buscando algo que ni ellos mismos tienen claro qué es. Eran los años 60 y las ciudades italianas todavía conservaban espacios semirrurales que eran como islas en medio de un paisaje urbano en demolición y construcción permanentes.

Le dicen también el pintor del cine. Usó los colores de manera arbitraria, en especial el rojo, con el que tiñó muros y calles. ¡Se dio el trabajo de pintar sus encuadres para que reflejen, por ejemplo, la angustia de Giuliana en El desierto rojo, su primera película a colores!

Se le conoce, además, como uno de los padres del cine moderno. No se le puede catalogar. Su narración es fragmentada, desdramatiza las situaciones y las actuaciones, los diálogos no explican las conductas. Según el crítico de cine Federico de Cárdenas, “el camino de Antonioni fue hacia el despojamiento, hacia la parquedad. A partir de La aventura (1960),los personajes se expresan cada vez menos, hablan menos. El cine que le interesaba era mucho más visual”.

El que las situaciones no se expliquen necesariamente fue una ruptura para la época. Para muchos especialistas, La aventura reinventa el cine porque rompe con la narración clásica. El peso de la historia se asienta en la psicología de los personajes y no en la trama. El foco de la atención está en lo que no dicen y en lo que dejan de hacer. Ana y su novio, Sandro, viajan en yate con unos amigos. La relación entre ambos es tensa. Mientras visitan una isla, Ana desaparece. No se explica el motivo. Esto escandalizó al exigente e innovador público de Cannes. La pifearon. Al día siguiente, la crítica francesa sacó un manifiesto de apoyo a la película, que finalmente ganó el Premio del Jurado.

Para Isaac León, el final de El eclipse es uno de los más exigentes: “Fue considerado una ruptura enorme en el nivel narrativo. Son siete minutos en los que solo se escucha a Prokofiev y la cámara recorre las calles hasta que llega a la plaza donde los protagonistas se dieron cita. Ninguno de los dos aparece. Ésa fue la manera que encontró Antonioni para dar cuenta del desencuentro”.

Cuando se estrenó El eclipse, los espectadores rompieron las butacas del cine.

El trabajo sonoro es también innovador: tráfico, teléfonos que timbran con desesperación, silbidos del humo que sale de las cisternas. La banda sonora se llena de ruidos. De Cárdenas sostiene: “El cine de Antonioni se va volviendo cada vez más complejo; quiere llegar a la perfección formal. También va depurando los elementos. La música va siendo reemplazada por los silencios y los ruidos”.

La modernidad
La vida que se deshumaniza en una sociedad industrial cada vez más próspera. Son los tiempos del milagro económico italiano. Pero la modernidad tiene su talón de Aquiles, y los primeros síntomas del deterioro del medio ambiente se hacen visibles. Antonioni podría ser considerado como uno de los primeros ambientalistas. Basta ver El desierto rojo: el área es la de un complejo industrial. El aire es gris, húmedo. La fábrica de la Philips produce humo negro. El vapor condensado de las grandes chimeneas de la ANIC semeja la lluvia. Se observa un pequeño bosque de pinos bajos, cubierto de humo de las refinerías, junto a montones de desperdicios. En el interior de la fábrica el ambiente es gris. Hay máquinas electrónicas por todas partes. Su rumor es incesante. Un chorro de vapor violentísimo surge de la pared lateral de la fábrica, cubriendo la luz gris del cielo. Afuera corre un canal con agua espumosa. Está negra de petróleo, hay fango en la orilla, la hierba está manchada de lodo negro. Un agua inmunda.

IV. (De El desierto rojo.) Escena final: Niño observa el humo amarillo que sale de dos estrechas chimeneas.

Niño: ¿Por qué es amarillo aquel humo?

Giuliana: Porque tiene veneno.

Niño: Entonces, si un pajarito pasa por allí en medio, ¿se muere?

Giuliana: Sí, pero los pajaritos ya lo saben y no pasan nunca. Vámonos.

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Si tuviéramos que resumir su aporte, diríamos que el director estaba varios pasos más allá. Creó un estilo y un lenguaje. Su sello es su sello.