El estreno en Cannes y luego en diferentes lugares, incluida la vieja Ciudad de los Reyes, de las últimas películas del español Pedro Almodóvar, “Dolor y Gloria” y del norteamericano Quentin Tarantino, “Erase una vez en Hollywood”, nos permite además de un acercamiento crítico a algunos de los  últimos  maestros del cine en actividad, una pequeña reflexión sobre la creación artística en los tiempos que corren y el rol de los cineastas como demiurgos de la realidad representada en la pantalla.

En principio se tratan de directores de origen muy diferente, ya que Almodóvar proviene de la desenfadada movida madrileña después de la muerte de Franco a finales de los setenta, mientras Tarantino se ubica más bien en los márgenes experimentales del cine indie estadounidense a inicios de la década de los noventa. En cuanto a carácter, estilos y géneros también son divergentes, pero lo que tienen en común es una formación cinéfila, un apasionado entusiasmo por las expresiones de la cultura popular mediática (películas, series, canciones, modas, afiches, objetos) -que muchos los hizo identificar como exponentes de la posmodernidad cinematográfica-, y una cada vez más marcada autoreferencia y tono confesional en sus películas.

Esto último lo encontramos muy claramente en las últimas obras de ambos, que a su manera y sello personal de cada uno terminan hablando de su cine y de ellos mismos, antes que de los temas y personajes que lo sustentan. En el caso del director de “Mujeres al borde de un ataque de nervios” es la crisis creativa o de la página en blanco de un realizador otrora exitoso, y ahora incapaz de dominar sus demonios para evitar una jubilación indeseada, cuando no la muerte. Y para el creador de “Pulp Fiction” es un devaluado actor de televisión, prematuramente envejecido y rechazado, que lucha también con sus demonios por reubicarse en un Hollywood en descomposición y cuestionado en su poder hegemónico (espagueti western, películas de kung fu) a finales de los años sesenta.

Las alusiones se proyectan en las dos películas de forma evidente al presente del cine y los problemas originados por los nuevos formatos y plataformas streaming como Netflix y otros que ponen en alerta las formas tradicionales de exhibición y consumo cinematográfico; las denuncias feministas del #MeToo” a productores, directores y actores que sacudieron al sistema patriarcal tradicional del cine; las cada vez mayores dificultades que rodean las posibilidades de financiamientos para la producción, sea de origen público o privado; y la reactivación de las sombras censoras, sea política o moral de las fuerzas conservadoras e intolerantes con poder (Trump en USA, VOX en la península) o de corrección política desde el otro espectro, cada vez más dominantes en todo el orbe

También, y es un ejercicio cinéfilo sabroso para los espectadores avisados, los realizadores pueblan estas películas de autocitas y referencias a sus propias obras pasadas, unas más evidentes, otras fugaces y ocultas; pero todas con la intención de hacer un balance o ajuste de cuentas de su propio ejercicio creador y los clichés que las rodean.    

Pero hay otro punto donde encuentro una curiosa similitud entre ambos, y digo curiosa porque Almodóvar ha sido casi siempre visto como un director de mujeres, con una sensibilidad aparentemente femenina, todo lo contrario de Tarantino, que ha sido acusado muchas veces de cierta misoginia (a pesar de los roles predominantemente femeninos en “Jackie Brown” y “Kill Bill”). En los últimos filmes de ambos, el personaje femenino central, sea la madre del director español, o Sharon Tate, la esposa de otro director polaco, son personajes  sublimados en el recuerdo o la cinefilia, que es otra forma de memoria selectiva. Hay casi un deseo edípico insatisfecho en ambos, expresado a través la fascinación móvil de la cámara, es decir los ojos del director, enamorado de su figura y acciones. Para Salvador Mallo, el alter ego almodovariano, la madre será al final su redentora y motivo, que le permite volver al cine en una emocionante vuelta de tuerca metalingüística al final. Tarantino, por su lado, construye una particular ucronía de la estrella y sus vecinos fracasados, con unos torpes asesinos del clan Manson que al final no logran sus objetivos criminales, como el asesinato de una Tate embarazada y sus huéspedes en su residencia en Los Ángeles.

El creador es un demiurgo, y como tal es capaz de proponer y disponer de las verdades en el relato, sean estas históricas o ficcionales. Ya en “Bastardos sin Gloria” Tarantino se permitía hacer una historia paralela del fin de Hitler en una sala de cine con el mayor desparpajo. Aquí intenta lo propio para salvar a Tate de su trágico destino, pero el detalle en esta oportunidad es que el tema va más allá del referente nazi, clásicos villanos de tantas películas hollywoodenses, para dirigirse a unos hippies desorientados, cuyas acciones, aunque de una manera perversa y cruel, contribuyeron también a terminar de liquidar ese Hollywood que se resistía a morir. Parafraseando a muchas películas, hay que morir para vivir, y esa masacre salvaje, en el corazón de la meca del cine, fue la expresión catártica de un cambio de los tiempos donde la propia violencia de las películas, como dice uno de los protagonistas, no era ajena al resultado.                              

Si, tal vez todo sería más bonito y feliz si hubiera sido así, es bueno pensarlo. Pero como los gánsteres de “Los Perros de la calle” o los pasajeros perdidos de “Los 8 más odiados”, varias verdades no hace una verdad, sino muchas versiones de una misma fantasía. Como fantasía es esa madre luchadora y sensual en las cuevas de Paterna que evoca el director bloqueado, que parece extraída más que de la tradición hispana mojigata franquista, de un relato neorrealista con sus mujeres vigorosas y exuberantes en su maternidad y belleza. Los demiurgos pueden estar en crisis y repetirse, pero siempre serán capaces de sorprendernos. Esa es la gran magia del cine, a pesar de todos los cambios.